de “No hago música porque lo disfrute”, entrevista a Jim O’Rourke por Ian F. Martin

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“Where is a line where you decide to give up on formal structures completely?” and, “Where is a line where formal structures can still be perceived but they’re not being shouted at you?”

“¿Dónde está la línea donde decides renunciar completamente a las estructuras formales?” y, “¿dónde la línea donde las estructuras formales todavía pueden ser percibidas sin que te estén siendo gritadas?”

 

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A solution should lead to the next question.

Una solución debiera llevar a la siguiente pregunta.

 

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[…] in terms of structure, the one thing that music can’t really do eloquently, like the other art forms, is deal with time backwards. Music can really only change time by making reference, and that can only be done if the music has a formal structure because you’re making structural reference or a melodic reference. And that’s really only calling back, that’s not restructuring time. […] It’s still a problem in music and that’s the thing I think about a lot, and film is the thing that reminds me of that constantly, more so than music does.

 

[…] en términos de estructura, lo único que la música realmente no puede hacer de manera elocuente, como lo hacen otras formas de arte, es tratar con el tiempo en retroceso. La música, en efecto, solo puede cambiar el tiempo al hacerle referencia, y eso solo puede hacerse si la música cuenta con una estructura formal, porque haces la referencia a través de la estructura o la melodía. Y eso en realidad es solo una evocación, no implica reestructurar el retroceso del tiempo. […] Sigue siendo un problema musical y algo en lo que pienso muchísimo, y el cine me lo recuerda constantemente, más que la música.

 

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[…] silence is just as much a part of the dynamic as something loud. In the act of actually listening to something, time means a lot and silence is also time because you perceive time differently in silence than time with sound. Hopefully, the use of silence stretches your perception of time – it’s the same thing as having a good drum fill or something.

 

[…] el silencio es tan parte de la dinámica como el sonido. En el acto de escuchar realmente algo, el tiempo importa mucho, y el silencio también es tiempo porque percibes el tiempo de manera diferente en silencio a como lo haces con sonido – es lo mismo que tener un buen relleno de batería u otra cosa.

 

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Silence is kind of like an audio punctuation as well and it can be a comma or it can be a period. Or a semi-colon. Of course it matters what comes before and what comes after, but you really can hear the difference between a period and a comma. There’s definitely a moment of silence on this record [Sleep like it’s winter, 2018] that’s a comma and then there’s one that’s 3 periods in a row. At least that’s the way I think of it.

 

El silencio es como una puntuación de audio también y puede ser una coma o puede ser un punto. O un punto y coma. Claro que importa lo que viene antes y lo que va después, pero realmente puedes escuchar la diferencia entre un punto y una coma. Definitivamente hay un momento de silencio en este disco [Sleep like it’s winter, 2018] que es una coma y luego tres puntos en fila. Al menos yo lo veo así.

 

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[…] when you’re younger, when you have no gear or anything, that’s a great thing, you know? Having too much gear is one of the worst things in the world. The more gear you have, the less you do. That’s a concrete restriction that you’ve got to think about, “I’m not even gonna touch any of that stuff”.

 

[…] cuando eres más joven, cuando no tienes equipos ni nada, eso es muy importante, sabes? Tener demasiados equipos es de las peores cosas que hay. Mientras más equipos tienes, menos haces. Esa es una restricción concreta sobre la cual tienes que pensar, “ni siquiera voy a tocar alguna de estas cosas”.

 

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[Make transitions] really is a big part of how I put things together. It’s like weaving a rug. I don’t know if that’s an apt analogy, but you don’t want the work put into the music to show. The best rug you ever saw, if you look at the way it’s put together, that work never overshadows the overall effect, hopefully. That’s the hardest thing, I think, in making music – to hide the work. You’ve gotta hide it. That’s really really important to me. I’m trying to think of where I learned that lesson, but I know I learned it very young. Definitely since like… it was like ’91, ’92 where I got out of the habit of highlighting the work more than what the work was supposed to produce.

That’s kind of part and parcel of how I work. A big percentage of the work is in hiding the work: it needs to live once you’ve killed it, you know what I mean? (Laughs)

 

[Hacer transiciónes] realmente es una parte importante de cómo compongo. Es como tejer una alfombra. No sé si sea una analogía adecuada, pero uno no quiere mostrar el trabajo puesto en la música. Si tomas la mejor alfombra que puedas ver y te fijas en la forma en que está hecha, el trabajo nunca eclipsa el efecto de la pieza, idealmente. Es lo más difícil, creo, de hacer música – esconder el trabajo. Tienes que esconderlo. Es muy importante para mí. Estoy tratando de recordar de dónde saqué eso, pero sé que lo aprendí muy joven. Claramente desde… era como el 91’, 92’ cuando dejé el hábito de resaltar el trabajo por sobre lo que debía producir.

Es una parte integral de como trabajo. Un enorme porcentaje del trabajo está en esconder el trabajo: necesita vivir una vez que lo hayas acabado, ¿entiendes? (Risas)

 

25 Junio 2018
Link entrevista completa

de Frases sueltas sobre jardinería (Ian Hamilton Finlay)

Installing is the hard toil of garden making, placing is its pleasure. / La instalación es el trabajo duro de la construcción de jardines, lo placentero es la colocación.

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Flowers in a garden are an acceptable eccentricity. / Las flores en un jardín son una excentricidad aceptable.

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Poussin and Salvator: Cops and Robbers. / Poussin y Salvator(*): Policías y Ladrones.

(*) [Salvator Rosa (1615-1673) artista polifacético italiano del siglo XVII. Como pintor fue calificado de proto-romántico.]

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Modern sculpture is willfully ignorant. / La escultura moderna es porfiadamente ignorante.

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Superior gardens are composed of Glooms and Solitudes and not of plants and trees. / Los jardines superiores se componen de Penumbras y Soledades y no de árboles y plantas.

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A liberal’s compost heap is his castle. / Su castillo es una pila de compost liberal.

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Solitude in gardens is an aspect of scale. / En los jardines la soledad es una cuestión de escala.

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Certain gardens are described as retreats when they are really attacks. / Ciertos jardines son descritos como retiros cuando en realidad son ataques.

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Ecology is Nature Philosophy secularised. / La Ecología es Filosofía de la Naturaleza secularizada.

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The Watering Can is King of The Garden — but in the Swedish fashion. / La regadera es la Reina del Jardín — pero ‘a la Sueca’.

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Technology — Epic Convenience. / Tecnología — Comodidad épica.

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The garden gnome is of the Gothic and not the Hellenic tradition. / El gnomo del jardín es de tradición gótica, no helénica.

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Camouflage is the last form of classical landscape painting. It represents not this tree or that field but Fields and Trees. / El camuflaje es la última forma de pintura clásica de paisaje. No representa éste árbol, o ese campo, sino árboles y campos.

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Gardens are always for next year. / Los jardines siempre son para el año que viene.

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British Weather is often warmer at weeding level. / El clima británico frecuentemente es más cálido a la altura del desbroce.

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‘Only connect’ — E. M. Forster. (And affect — I. H. F.) / “Solo conectar” — E. M. Forster. (Y afectar — I. H. F.)

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Garden centres must become the Jacobin Clubs of the new Revolution. / Las tiendas de jardinería tienen que convertirse en los Clubes Jacobinos de la nueva Revolución.

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Grand conceptions are inhuman to small inhuman minds. / Las grandes ideas son inhumanas para las pequeñas mentes inhumanas.

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Gardens were first categorised in terms of Emperors, then of architects, and nowadays of mere sculptors — a barbarous decline. / Los jardines fueron clasificados primero según Emperadores, luego de acuerdo a arquitectos y, hoy en día, por meros escultores un bárbaro decaimiento.

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Our earth is carnivorous. / Nuestra tierra es carnívora.

 

Embark on a garden with a Vision but never with a plan. / Embárcate en un jardín con una Visión pero nunca con un plan.

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Public funding of the arts should be confined to nations with heroic ideologies. / El financiamiento público de las artes debería restringirse a naciones con ideologías heroicas.

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The lawn is the garden’s downfall. / El pasto es la perdición del jardín.

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Gardening activity is of five kinds, namely, sowing, planting, fixing, placing, maintaining. In so far as gardening is an Art, all these may be taken under the one head, composing. / La jardinería comprende cinco tipos de actividad, concretamente, sembrar, plantar, arreglar, colocar, mantener. En tanto que la jardinería es un Arte, todas ellas pueden depender de una sola cabeza, componiendo.

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Take a small grove of pine trees and dry pave the ground with common brick. Now sweep the fallen pine needles around the base of each tree. / Toma una pequeña arboleda de pinos y pavimenta con ladrillo común. Ahora barre las agujas caídas alrededor de la base de cada pino.

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Where the viewer is solitary, imagination is the scale. / Donde el espectador está en solitario, la escala es la imaginación.

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Better than truth to materials is truth to intelligence. / Mejor que la fidelidad a los materiales es la fidelidad a la inteligencia.

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In our climate, why should we not provide some of our garden features at least with shadow — formed, say, of brick — in lieu of the sun? / En nuestro clima, ¿por qué no ofrecer algunas de las características de nuestros jardines con sombra, por lo menos  —formada, como se dice, o de ladrillo — en lugar de sol?

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Et in Arcadia ego(*): the cool root of stone, pleasing to the earthworm, renders the classical (as opposed to the plant) garden very vulnerable to the mole. / Et in Arcadia ego*: la fría base de piedra, congraciando a la lombriz, hace al jardín clásico (en resistencia con la planta) vulnerable al topo.

(*) [Sentencia latina que recuerda a la muerte (memento mori) “Y en la Arcadia yo (entiéndase: la Muerte) también estoy”, y que quiere decir “la persona enterrada en esta tumba ha vivido en la Arcadia”. También es el título de un cuadro de Nicolás Poussin pintado c.1638, al que el texto podría hacer referencia.]

1200px-Nicolas_Poussin_-_Et_in_Arcadia_ego_(deuxième_version)

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de Frases sueltas sobre el guijarro (Ian Hamilton Finlay)

A PEBBLE is a crumb of the Ancient Geology. / Un GUIJARRO es una miga de la Geología Antigua.

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The place of THE PEBBLE in modern aesthetics is that of Natural Man in the philosophy of J J Rousseau. / En la estética moderna el lugar del GUIJARRO corresponde al del Hombre Natural en la filosofía de J J Rousseau.

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Modern refinement has made THE PEBBLE almost a relative of the Fairies. / El refinamiento moderno convirtió al GUIJARRO en casi un pariente de las Hadas.

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PEBBLES are most prized by those whose temperament discovers a dangerous possibility of controversy in simple apples and pears. / Los GUIJARROS son más valorados por quienes descubren, gracias a su temperamento, una peligrosa oportunidad de controversia en simples peras y manzanas.

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A PEBBLE is a form of perfect vacuity, as a wild flower is of modesty. / Un GUIJARRO es una forma de perfecta vacuidad, así como una flor silvestre lo es de la modestia.

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Children pile up PEBBLES as pin less hand grenades. / Los niños apilan GUIJARROS como granadas de mano sin argolla de seguridad.

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It is no compliment to PEBBLES to say, as a modern poet has said of stones, that we can discover no ruined ones. / No hay halago que decir de los GUIJARROS como el que dijo un poeta moderno de las piedras, que no podemos encontrar las que están rotas.

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PEBBLES are, it may be, reformed, but they have a long and warlike history. / Los GUIJARROS son, pueden ser, reformados, sin embargo tienen una historia larga y beligerante.

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The modern PEBBLE is prized as a sculpture, as it were, of a PEBBLE. / El GUIJARRO moderno vale lo que una escultura, si la hubiera, de un GUIJARRO

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Kettle’s Yard, in Cambridge, England, is the Louvre of the PEBBLE. / En Cambridge, Kettle’s Yard es el Louvre del GUIJARRO.

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To inscribe words on PEBBLES would be a desecration if thought knew no hierarchies. / Inscribir palabras en GUIJARROS sería una profanación si el pensamiento no supiera de jerarquías.

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Making PEBBLES skip is an obvious resort of misanthropy. (This with apologies to Hazlitt.) / Hacer saltar a los GUIJARROS es un recurso obvio de la misantropía. (Perdonando a Hazlitt).

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The Victory of David proved the advantage, not of the smaller size of the missile, but of the superior range. The boulder of Goliath would have been the right retort to the PEBBLE of David. / La victoria de David probó la ventaja, no de la menor talla del misil, sino de su alcance superior. La roca de Goliat habría sido la respuesta correcta al GUIJARRO de David.

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Beside a true work of sculpture, the PEBBLE has the advantage (to the modern mind), that it is no sort of Test. / Al lado de un verdadero trabajo de escultura, el GUIJARRRO tiene la ventaja (para la mente moderna), de que no representa ningún tipo de prueba.

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The wide appreciation of PEBBLES is a remote consequence of Protestantism. / La amplia valoración de los GUIJARROS es una remota consecuencia del protestantismo.

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The PEBBLE never had so much dignity as when it was employed as an alpha by the old Pythagoreans. / El GUIJARRO nunca tuvo tanta dignidad como cuando fue utilizado como letra alpha por los antiguos pitagóricos.

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The PEBBLE is foolishly admired as being hand made by the Ocean. / El GUIJARRO es admirado tontamente como hecho a mano por el océano.

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Too much has been made of the untutored PEBBLE. / Tanto ha sido hecho del indocto GUIJARRO.

 

en: Selections (2012)

de Pensées domésticos (Ian Hamilton Finlay)

A wee carry is a great cure / Un acarreo chico es santo remedio

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The chaos before the storm / El caos que antecede la tormenta

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Hoist by his own petal / Levantada por su propio pétalo

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Trust people as far as you can throw them / Confía en las personas cuanto más lejos puedas tirarlas

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A garden is not an object but a process / Un jardín no es un objeto sino un proceso

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In Arcady there are always towels in the bathroom / En Arcadia siempre hay toallas en el baño

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A cat is a good mouse trap / Un gato es una buena trampa de ratones

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The rasp is the very apex of true Scottish luxury / La escofina es la cúspide del verdadero lujo escocés

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To judge by appearances many posh flowers are simply ordinary flowers with something up with them / A juzgar por las apariencias, muchas flores elegantes son simplemente flores ordinarias más algo que las acompaña

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It’s a weary road that knows no bedtime / Es un camino agotado, no sabe cuándo ir a acostarse

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When I hear the words ‘Arts Council’ I reach for my water pistol / Cuando escucho las palabras “Consejo de las artes” saco mi pistola de agua

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By their suits ye shall know them / Por sus trajes los conoceréis

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Justice is a cottage industry / La justicia es una industria artesanal

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That class of registered fanatics who run societies and trusts / Esa clase de fanáticos certificados que manejan sociedades y monopolios

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People nowadays bow to nothing but shrug at almost anything / Hoy en día la gente no se inclina ante nada pero se encoje de hombres ante casi todo

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Yesterday’s battles are won the day after tomorrow / Las batallas del ayer se ganan pasado mañana

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Lulled into a false sense of insecurity / Arrullado en una falsa sensación de inseguridad

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One Thought, one Letter / Una idea, una letra

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In philosophy, never bet on the arrow when there is a tortoise or a snail / En filosofía nunca le apuestes a la flecha cuando haya una tortuga o un caracol

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The character in Kafka who says, “How like Kafka” and goes off whistling cheerfully / El personaje de Kafka que dice “Cuánto me gusta Kafka” y pasa silbando alegremente

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Wild strawberries tasting of railway embankments in July / Cata de frambuesas silvestres en andenes ferroviarios en julio

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The Stately Hovels Association / Asociación de Cuchitriles Señoriales

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Donkeys with their panniers filled with little honey cakes / Burros con sus alforjas llenas de pasteles chicos de miel

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Small is quite beautiful / Chico es bastante hermoso

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The smaller the country the larger the stamps / A más chico el país más grandes las estampillas

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Words are difficult to put into words / Las palabras son difíciles de poner en palabras

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Trees are preserved by manners not by economy wrappers / Los árboles son protegidos por modales no por envoltorios baratos

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Intellectual — a person with clever reasons for not doing the right thing / Intelectual — una persona con astutas razones para no hacer lo correcto

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Idioms are essences / Los idiomas son esencias

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Tolkien is a teashop Wagner / Tolkien es un Wagner de tetería

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Light engineering angels / Ángeles de ingeniería lumínica

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Our lists are only our Debts — but with prettier names / Nuestras listas solo son nuestras deudas — pero con nombres más bonitos

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The Family Man weeds while he waits / Mientras espera el hombre de familia desmaleza

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In the foliage, a fuselage! / En el follaje, un fuselaje!

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Pure adulterated idealism (The Craft Scene) / Puro idealismo adulterado (La escena artesanal)

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Nature is very good at far away trees / La naturaleza es excelente en los árboles lejanos

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A woman’s Christmas is never done / La Navidad de una mujer nunca termina

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Few things are more ephemeral than a balsa glider / Pocas cosas son más efímeras que un planeador de modelismo

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The pure reproach of a donkey’s stare / El reproche puro de la mirada de un burro

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Desperately looking for an adequate worry / Buscando desesperadamente la preocupación adecuada

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Sad Sleeves / Mangas tristes

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A New Time — i.e. a fresh set of Disasters / Un Tiempo Nuevo — p. ej. Un renovador conjunto de Desastres

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‘Grazing Soap’ by H. Moore / «Jabón de pastoreo» por H. Moore

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Wind spoils the appearance of a pond but improves that of a loch / El viento arruina la apariencia de un estanque pero mejora la de un lago

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A change of wind, a change of mind / Cambio del viento, cambio mental

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The chief amusement of donkeys is looking at far away sheep / El entretenimiento principal de los burros es mirar ovejas lejanas

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Love me, love my battle cruisers / Ámame, ama mis cruceros de guerra

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To me a tulip is just a red daffy / Para mí un tulipán es solo un rojo tarado

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To see the world in a ton of sand / Ver el mundo en una tonelada de arena

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It takes a lot of inspiration to make a little actuality / Se necesita un montón de inspiración para hacer un poco de actualidad

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Speech is sober / El discurso es sobrio

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You can’t have your soup and eat it / No puedes tener tu sopa ni comerla

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Sail in a boat made of cork but never fly in an aeroplane made of feathers (Old Stonypath Proverb) / Navega en un bote hecho de corcho pero nunca vueles en un avión hecho de plumas (Proverbio de Stonypath)

 

en: Selections (2012)

Cargando mercurio con una horqueta I – Cuervos y mercurio (Richard Brautigan)

Postal

Me pregunto si el Coronel Sanders, de ochenta y cuatro años,
no se cansará de viajar por todo el país
hablando de pollo frito.


Cargando mercurio con una horqueta

Cargando mercurio con una horqueta,
tu camión está casi lleno. Los vecinos
se enorgullecen de ti. Se paran
a mirar.


Es hora de entrenarte

Es hora de entrenarte
en dormir solo de nuevo
y es más difícil que la cresta.


La acción de: 
un afecto que desafía a la muerte

La acción de: un afecto que desafía a la muerte
asegura la constancia de las estrellas
y su lugar al inicio de todas las cosas.
 

Dos tipos bajan de un auto

Dos tipos bajan de un auto.
Se quedan al lado de él.
No saben qué más hacer.


Fantasmas moralistas como canchas de tenis a vapor

Fantasmas moralistas como canchas de tenis a vapor
hostigan a las manzanas de mi huerto inexistente.
Recuerdo cuando allá afuera solo había gusanos
que bailaban en las médulas de luz de luna
las noches tibias de Septiembre.


La doncella de los cuervos

Protagonizada por una hermosa chica y veinti-
tres cuervos. Ella tiene el pelo rubio. Los cuervos
son inteligentes. El director está obsesionado
con el presupuesto (muy bajo). El fotógrafo
se enamoró de la chica. Ella no lo soporta.
Los cuervos son pacientes. El director, homosexual.
La chica lo ama. El fotógrafo sueña despierto
con asesinarlo. “¡Ciento setenta y cinco mil,
fui un estúpido!”, se repite el director.
A la chica le ha dado por llorar mucho por las noches.
Los cuervos esperan por su gran escena.
Y tú vas a ir donde ellos vayan
y vas a enterarte de lo que saben.
Después de que hayas conocido todos sus secretos
y pienses tal como ellos piensan
y ames acariciar sus plumas como las paredes
un reloj de medianoche, ellos se irán volando
y te llevarán con ellos.
Y vas a ir donde van los cuervos
y vas a saber lo que los cuervos saben.


Información

Cualquier cosa que piense ahora mismo
vale callampa porque estoy totalmente
hecho mierda.


¿Eres el cordero de tu propio perdón?

¿Eres el cordero de tu propio perdón?
O sea: ¿puedes perdonarte a ti mismo / todos
esos crímenes sin víctimas?


Autobiografía (Púlelo como un trozo de plata)

Me estoy quedando en el cementerio de Byrds, Texas.
¿Qué dijo Judy?  “Desolado y hermoso, además”
Un hombre muy viejo, con cáncer en la cara
y que cuida el cementerio está rastrillando una tumba
de tal forma que casi la deja como una pieza de plata.
A su lado permanece un perro viejo. Es un día cálido: 40.5°
¿Qué estoy haciendo acá, al oeste de Texas,
en un cementerio? El anciano también se lo pregunta.
Mi presencia se ha vuelto parte de su rastrillar. Sé
que también me pule a mí.


Autobiografía (Cuando la luna brilla como un garaje muerto)

Cuando la luna brilla como un garaje muerto
viajo con fantasmas de bencina por todos los kilómetros
embrujados del pasado, cuarenta y tres km por hora de un Ford A,
en 1939, de camino adonde ya no me acuerdo.


Autobiografía (Adiós,  Ultra Violeta)

Suena el teléfono en San Francisco
“Habla Ultra Violeta”
No la conozco, salvo porque es
una actriz de cine.
Ella quiere hablar conmigo.
Tiene bonita voz.
Hablamos por un rato.
Luego tiene que ir a alguna parte.
“Adiós”

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La condición de secreto (Inger Christensen)

Lo que sentimos cuando leemos un poema son los movimientos de la mente. No solo de la mente del poeta, y no solo de nuestra propia mente, sino de ambas, entremezcladas en el poema, como si el poema fuera su terreno común.

Mientras leemos, podemos sentir que el lenguaje es demasiado ligero, pero si el poema es bueno, incluso los temás más pesados estarán ocultos en esa ligereza; tal vez porque cada palabra individual está tan llena de energía que contiene millones de maneras de experimentar las cosas.

Esos mismos millones de maneras de experimentar las cosas pueden ser usados cuando escribimos un poema. Todo está contenido en todo.

Pero solo si el poema es lo que llamamos bello, contiene todas esas formas posibles de experimentar las cosas; un poema que es demasiado ordinario no contiene nada mayor que la manera en que el poeta experimenta las cosas; y eso, definitivamente, puede ser muy corriente.

Si el poema es bueno, las palabras tienen tanta energía que los temas más pesados pueden parecer casi sin peso; cuando el poema es malo, no solo hace pesado todo lo que el lector intenta llevarle, sino que también se hace demasiado pesado para sí mismo.

No hay una manera cierta para determinar si un poema será bello o banal, bueno o malo. Lo mejor que podemos hacer en la práctica es no solo leer cantidades de poemas escritos por otros, sino también leer de verdad nuestros propios poemas –esto es, leerlos mientras los estamos escribiendo, y revisarlos continuamente, hasta que finalmente reflejen algún tipo de luz, algún tipo de visión, como si ellos hubiesen sido escritos por otros, por alguien más.

Un buen poema puede no ser tan difícil de reconocer una vez que está ahí. ¿Pero cómo podemos llegar a él antes de que esté ahí?

¿Cómo podemos conseguir pensamientos e impresiones vagas para combinar con una realidad que los evoque, de manera que no solo las ideas, sino también la realidad en sí sea expresada? ¿Y cómo conseguimos forma y contenido vivo y desarrollo con y al interior de cada uno, como las plantas, por ejemplo, crecen y se desarrollan en el mundo natural?

Todo esto es algo que podemos estudiar y leer y sobre lo cual escribir libros especulativos, y todo eso es útil, pero solo de la clase de utilidad que debe hundirse completamente en el olvido antes de que pueda mostrar para qué sirve. Porque escribir poemas, cualquiera, siempre implica estar en un área delimitada y comenzar de cero; siempre se trata de escribir el poema individual como si fuera el primero que se escribe en el mundo.

Pero solo como si fuera el primero. Lo mejor, aunque imposible, sería tener la capacidad de leer y recordar todos los poemas que han sido escritos, con el propósito de olvidarlos en el momento decisivo. Olvidarlos de la misma manera en que, cuando niños en la escuela aprendemos caligrafía y llega el momento, repentinamente, en que olvidamos cómo hacer los movimientos aprendidos para escribir con nuestra mano, con nuestro lapiz, por nuestra cuenta y de manera espontánea. Un milagro pequeño y misterioso, si uno lo piensa.

Escribir poemas justamente tiene mucho de un milagro misterioso. No porque haya algo místico o ceremonial en ello. O religioso. Se trata de un milagro neutral, por así decirlo, concedido de antemano, porque en el proceso de escritura necesitamos utilizar el lenguaje en su total e indisoluble conexión con la realidad. Es esa conexión la que es un milagro misterioso. Y en ella la poesía debe penetrar.

A diferencia de nuestro lenguaje lógico-práctico, la poesía no puede ignorar partes de la realidad y –bajo las condiciones que hemos adelantado– actuar como si fuera humanamente posible decir la verdad del mundo.

Tal vez la poesía no pueda decir ninguna verdad. Pero puede ser verdadera, porque la realidad que acompaña a las palabras lo es. Esta correlación secretamente llena o llena de secreto entre el lenguaje y la realidad explica cómo la poesía se convierte en visión. Un milagro misterioso que puede ser la condición de secreto de la cual Novalis dice, “Das Äusere ist ein in einen Geheimniszustand aufgehobenes Innere.” (El mundo exterior es el mundo interior, elevado a una condición de secreto).

Es dificil encontrar nuestro camino a esta condición de secreto. Por supuesto que soñamos con ser capaces de decir que sucede tan fácil y ligeramente como una planta hace brotar hojas y flores. De manera que el poema en el cielo interno de su semilla es elevado a su total despliegue externo exactamente como una planta, exactamente como ese poema.

En esta condición de secreto, el poeta se para al centro de un universo que no tiene centro. Con el proposito de elevar el mundo interior al exterior debemos comenzar en el externo, partir en todo lo que es visible, en todo lo que a lo largo de nuestras vidas completas, en correspondencia con formas de visibilidad, ha sido preservado y luego olvidado en nuestro mundo interno. No está claro cuál debe despertar a cuál, el interior o el exterior, pero sí es cierto que –porque desde que somos niños sabemos cómo las cosas se conectan unas a otras desde siempre– nuestra primera y mejor ayuda vendrá de la azarosa oportunidad: quizás con la forma de una lluvia de primavera o de una tormenta otoñal, con las claras noches de verano o la escarcha del invierno, cualquier fenómeno en absoluto que pueda poner en movimiento nuestro mundo interior a tal grado que se creen hilos, vías de pensamiento, que se ramifiquen y traten de encontrar formas de fusionar palabras y fenómenos.

Antes de que nos sentemos con nuestra hoja de papel con la intención de (tal vez, tal vez no) escribir un poema, y también durante las muchas horas que pasemos ahí, simplemente así es cómo se hace: como si nos hubiésemos perdido. El mundo, que un momento atrás, cuando bebimos el café de la mañana, era perfectamente manejable y normal, se ha vuelto una vez más de súbito más grande, e incluso si nuestra conciencia divaga en todas las direcciones, trayendo sus pequeños fragmentos de lenguaje consigo, y no puede ubicar con precisión la piedra, la planta, la situación, tal vez sea esa incomprensibilidad la que nos permita encontrar el camino de vuelta al mundo con la ayuda de una palabra.

Algunas veces sirve de ayuda desviar nuestra mirada y escuchar simplemente los sonidos y ritmos de las palabras, sentir nuestro camino y escuchar esa música tanto tiempo que eventualmente sepamos que tiene por sí misma un sentido que necesita ser atraido; por lo tanto, las palabras no se quedan solas en su propia melodía, sino que a través de esta escucha constante, este transporte de flujo, velocidad, y color, el poema puede por fin ser llevado hacia adelante a través de nuestros ojos atónitos, al encuentro con la lluvia de primavera o la escarcha invernal o lo que sea, y puede comenzar a juntar palabras nuevas y cosas vistas y no vistas.

Así es como funciona en el inicio: gran ansiedad y confusión, pero también paciencia con nuestro miedo de arrojarnos porque sabemos que otros han dado el salto antes que nosotros. En lo profundo sabemos que el inicio es un puente ya construido, aunque no sea hasta que salgamos a un espacio vacío que podamos sentirlo bajo los pies.

El miedo de caer al vacío es entendible. Es cierto que la historia de la poesía ofrece mapas de toda clase de paisajes, con todos los posibles puentes bosquejados, pero al momento de dar el primer paso, nos damos cuenta de que el paisaje en específico se ha movido, o el puente se ha movido; o ambos se mueven a la vez o cada uno se mueve de manera independiente; y el mapa, que parecía indispensable como un panorama de toda la literatura del mundo, ahora funciona solo como una posibilidad, o solamente como una sugestión de cómo podría verse un paisaje u otro cuando estemos ahí. Así que estamos realmente perdidos, de una muy extraña manera. Y necesitamos encontrar el camino a través del paisaje para dibujar el mapa y, al mismo tiempo, tenemos que dibujar el mapa para encontrar nuestro camino a través del paisaje.

Está aquí, al mismo tiempo que nos damos cuenta de que el puente tiene que estar construido previo a cualquier movimiento; de que tenemos que escoger nuestras palabras con cuidado. Y este cuidado no necesariamente significa “precaución”. También puede significar coraje y decisión, claridad de visión y generosidad. Podemos avanzar hacia adelante o saltar de acuerdo a nuestro valor, y de cualquier manera encontraremos que hay suelo firme bajo nuestros pies. Podemos arrastrarnos y gatear, bailar y balancearnos, o dedicarnos a caminar con total normalidad. Bajo cualquier circunstancia, lo único que importa, si escogemos nuestras palabras con ese tipo de cuidado, es que los fenómenos se encuentren con las palabras, de modo que se pueda caminar sobre ese puente y llenar el espacio vacío con un paisaje.

Escoger con cuidado también significa algo más que escoger entre todas las palabras de manera aleatoria. Debemos escoger exactamente la palabra al azar que pueda hacerse necesaria. Hacer necesaria a una palabra implica entretejerla o fusionarla con su fenómeno. Esto no quiere decir que se elimine la aleatoriedad, porque incluso después de que la elegimos, la palabra sigue siendo tan aleatoria como siempre. Pero en su azar esa palabra, junto con el fenómeno, alcanzará esa condición de secreto donde los mundos interior y exterior existen juntos, como si nunca hubiesen estado separados.

Cuando las primeras estaciones se han asentado en esta condición de secreto, el poema empieza a tomar forma, el paisaje se abre, y las imagenes comienzan, por sí mismas, a mantener unidas las palabras y el fenómeno. Donde antes no había nada, ahora hay algo; y con ello algo más que continúa el proceso, porque todos los puestos esparcidos en el paisaje comienzan a reportarse, todos los pequeños enclaves de lenguaje y sentido coincidente, que ahora están funcionando como realidades, todo aquello que ha entrado en la condición de secreto, se reporta y muestra inequívocamente no solo cómo deberíamos escribir, sino sobre todo porqué y qué podemos escribir, que es lo que siempre se suponía que escribiéramos, aunque en el camino pensáramos, o esperáramos sinceramente, que fuera algo completamente diferente.

Seguir leyendo “La condición de secreto (Inger Christensen)”

Sobre los comienzos (Mary Ruefle)

En la vida, el número de comienzos es exactamente igual al número de finales: todavía nadie ha empezado una vida que no vaya a terminar.

En la poesía, el número de comienzos excede por tanto al número de finales que ni siquiera podemos imaginarlo. Ningún poema está terminado –alguno es abandonado, otro recibe fuego y es llevado por el viento, que puede ser un final, aunque sea el final de un poema que no acaba.

Paul Valéry, el poeta y pensador francés, dijo una vez que ningún poema puede considerarse terminado, que todos son meramente abandonados. Este dicho también se atribuye a Stéphane Mallarmé, dado que las citas vienen de una nube.

Paul Valéry también describió su percepción de las primeras líneas de manera tan vívida y tan precisamente, para mí, que nunca se me ha olvidado: la linea que abre un poema, dijo, es como encontrar un fruto en el suelo, un fruto caído que nunca habías visto antes, y la tarea del poeta es crear el árbol del cual ese fruto pudo haber caído.

En el principio fue el verbo [was the Word]. La civilización occidental descansa sobre aquellas palabras. Y todavía hay un grupo de pensadores vivos que creen que en el principio fue la Acción. Que nada precede a la acción –ni el aliento antes que la acción, ni el pensamiento antes que la acción, ni amor antes de algún tipo de acción.

Yo creo que el poema es una acción de la mente. Pienso que hablar sobre el final de un poema es más sencillo que hablar sobre su comienzo. Porque el poema termina en la página, pero empieza fuera de ella, parte en la mente. La mente actúa, la mente desea un poema, a veces incluso contra nuestra propia voluntad; esto sucede de alguna manera, de algún modo un poema consigue ser escrito en medio de una fiesta caótica de vacaciones que se quedó sin hielo, y en tu casa.

Una acción, un acto de la mente. Mover, hacer ocurrir, poner de manifiesto. Por un acta del Congreso. Un estado de existencia real más que posible. ¡Y los poetas aman las posibilidades! Aman preguntarse y explorar. ¡Muchísimo! pero el poema, sin importar cuán lleno de posibilidad, tiene que existir! Conducirse a sí mismo, comportarse. El poema marca su caracter individual según cómo actúe. Un poema de Gwendolyn Blue no suena como un poema de Timothy Sure. Simular, fingir, imitar. Eso, también, sí y siempre, porque la autoconciencia es la propia simulación de la conciencia, y lo ha sido desde su comienzo; la mente humana es capaz de un teatro enorme y elástico. Como lo acuñó el poeta Ralph Angel, “El poema es interpretación de una rara mierda teatral”. La rara mierda teatral es lo que pasa a nuestro alrededor todos los días de nuestras vidas; un animal de puro instinto, Johnny Ferret, tiene drama en sus acciones, pero no teatro; el teatro exige que traces un círculo alrededor de la acción y la observes desde fuera del círculo; en otras palabras, la autoconciencia es teatro.

Todos saben que si le preguntas a poetas acerca de cómo empiezan sus poemas, la respuesta siempre es la misma: una frase, una línea, una sobra de lenguaje, un ritmo, una imagen, algo visto, oído, presenciado, o imaginado. La lección siempre es la misma, y los poetas jóvenes comprenden que esta es una de las lecciones más importantes que pueden aprender: si tienes alguna idea para un poema, una cuadrícula exacta de intención, estás en el camino equivocado, en un callejón sin salida, en la cima de un acantilado que ni siquiera has subido. Ésta es una lección que solo puede ser aprendida por ensayo y error.

Creo que muchos buenos poemas comienzan con ideas, pero si lo dices a muchas caras, o lo cuentas muy fuerte, se quedarán con la idea errónea.

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Dos poemas (Luljeta Lleshanaku)

Lo desconocido


Cuando nace un bebé, le damos el nombre de un antepasado,
así el reciclaje continúa. No por nostalgia
sino por miedo a lo desconocido.

Con una maleta llena de ropa, unos cuantos íconos, y un cuchillo
     que brilla,
el inmigrante trajo consigo nombres de lugares de proveniencia
y los lugares que reclama haber nombrado son Nueva Jersey, 
     Nuevo México,
Jericó, Nueva York y Manchester.

Para lo desconocido encima de nosotros, la misma condición:
nombramos planetas y estrellas por dioses caprichosos, 
     vengativos–
Marte, Júpiter, Saturno, Venus, Centauro–
como si hiciéramos un escudo contra el cosmos.

Los nombres se arrojan encima como perros de caza,
con la creencia de que limpian del camino
los inesperados obstáculos del viaje.

Y llamamos “destino” a lo que desconocemos en común,
palabra sin género, no conjugable, imprecisa.
Su autoridad cuelga de un hombro
como la túnica de un senador romano
dejando un solo brazo desnudo, libre.



El acuerdo


Nada nunca sigue igual.
Taladas, la acacia y la higuera.
Bajo la sombra de las hojas de la higuera,
un Buda bebé solía vaciar su estómago,
no su mente.

El amoblado ya no está. Tampoco las cartas de la cárcel
La chaqueta de dos pliegues fue lo último que se botó,
esa con docenas de botones, que hedía a naftalina,
una reliquia de los 40’s.

La misma dosis de estrógeno
alisa las cargas en las caras de las personas,
y el balcón que fue golpeado por una bala de cañón
ahora tiene una crecida doble pera.

Por la tarde, el imam llama a la oración.
Esto, tampoco había ocurrido antes. Entonces,
la gente usaba el instinto cuando elegía
entre el bien y el mal, o el cielo y el infierno,
si acaso existían.

“Yo vine a escribir,” le expliqué.
“¿De verdad? ¿Y de qué hablas en lo que escribes?”
me preguntó mi tío, incrédulo.

Él es capaz de distinguir entre “hablar” y “escribir”;
entre un salmo y un suspiro.

Su voz se mezcla con otra de la televisión
como lo hace un corazón que late con el ritmo de un marcapasos
implantado al otro lado del pecho.

Solo mis ojos no han envejecido, ojos de testigo,
inútiles ahora que la paz se hubo acordado.


de: Negative space (2018), traducido del albanés al inglés por Ani Gjika.

La vida sexual de los vegetales (Lorna Crozier)

 

ZANAHORIAS

Las zanahorias se están culiando
a la tierra. Una erección
permanente, que empujan más adentro
a lo negro y húmedo.
Todo el verano
lucharon por complacerla.
¿Estuvo bueno?
¿Te gustó?

Quizás porque la tierra no iba a contestar
lo siguieron intentando.
Mientras tú te paseas por el jardín
pensando en un pastel de zanahoria,
en las zanahorias y cebollas de un estofado de carne,
en un budín de zanahoria con salsa de caramelo,
ellas siguen culiándose los sesos
en la hora más caliente de la tarde.
 

REPOLLOS

Lentos y longevos,
satisfechos de soñar al sol,
con sus cabezas dentro, los repollos
ignoran la caricia
de la mariposa de la col, 
el vientre blando y corredizo
del gusano.

Sabes que es una locura
pero descansan tan quietos,
tan autónomos, que los imaginas
poniendo huevos
en los negros bolsillos de la tierra,
creyendo que una mañana se habrán ido
a rastras al arroyo tras la casa

haciendo con mucho cuidado
su propio camino
al mar.


LECHUGA

Criada para una cosa
para una sola cosa,
la lechuga es una cortesana
en sus años tiernos.
Bajo sus enaguas elegantes
sus pies estrechos están atados.


COLIFLOR

El pálido cerebro del jardín
conoce la doble vida
de todos los vegetales,
guarda sus fantasías,
sus verdes deseos sexuales,
en sus lóbulos carnosos.


CEBOLLA

La cebolla adora a la cebolla.
Abraza sus muchas capas,
diciendo O, O, O,
cada vocal más pequeña
que la última.

Algunos dicen que no tiene corazón.
No lo necesita.
Se rodea a sí misma,
se siente completa. Primordial.
Primera entre los vegetales.

Si Eva la hubiese mordido
en lugar de la manzana,
qué distinto
el Paraíso.


PAPAS

Nadie sabe
lo que hacen las papas.
Se juntan
tranquilas y discretas.
Hay tantas bajo un solo techo
que se habla de incesto.

Las pálidas, torpes caras,
las nulas expresiones.
Albóndigas de papa.
Pasteles de papa.
Caras de papa.

En bodegas oscuras
alcanzan la bandeja de las papas
para abrazarse unas a otras
con sus brazos pálidos y flacos.


PEPINOS

Los pepinos se esconden
en un frondoso camuflaje,
apareciendo
            cuando menos lo esperas
como exhibicionistas en el parque.

La verdad es que,
todos ellos tienen una fijación
anal. Velo
cuando te agaches a recogerlos.


BRUSELAS

Las bruselas son gemelas
siamesas unidas por la columna.
Si invitas a salir a una
tienes que llevar un lote.
¿Tienes una hermana?
les causa un ataque de risitas.

Todas se visten combinando
conjuntos de suéter y lentes de sol
de los que reflejan,
así pueden ver       
              cómo se miran
desde la superficie plana
de los ojos de cada cual.


ARVEJAS

A las arvejas nunca les gustó nada de eso.
Te hacen sufrir con el dulce
estallido de verde en la boca. ¿Recuerdas
las horas desgranándolas en la cocina,
el sonido del tiesto? Tu mamá
te engrupe con limonada para mantenerte ahí,
sacándolas con tus pulgares.

Tu lengua las encuentra clitóricas
mientras se desliza por la vaina.
Las arvejas no se divierten.
Han pasado toda su vida
juntando las piernas.


CALABAZAS

Las calabazas son la gran
carcajada del jardín.
                 Sonrisas dientudas
cortan sus mejillas
mucho antes
de que talles un rostro.

Ellas ruedan por el suelo
con la misma cara,
y la profunda risa de su vientre
llega en olas golpeando
pechos de barril o de tambor
como agua a un balde.

Se ríen por
última vez
del ridículo y genital
tira y afloja de las cosas

burlándose de los locos
melones
de la luna
que se derraman como pechos
y hacen estallar 
los botones de la tierra.


de: The blue hour of the day. Selected poems. (2007)

 

Poema sobre nada (Lorna Crozier)

El cero es el que no entendimos
en el colegio. Multiplicado por cualquier cosa
no queda nada.

Cuando le pregunté a mi amigo,
el matemático que estudia retórica,
si cero es un número, él dijo 
y sentí un gran alivio.

Si fuera un paisaje
sería un desierto.
Si tuviera algo que ver
con anatomía, sería
una boca, una extremidad en falta
un órgano perdido.

Ø

El cero encuentra su camino
entre uno y uno
y lo cambia todo.
Se desliza al interior del alfabeto.
Es la vocal de una lengua muda,
la pupila de un ciego,
la imagen
                del rostro
que retiene con las yemas de sus dedos.

Ø

Cuando miras hacia arriba
desde el fondo de un pozo seco
lo que ves es cero,
su terrible azul.

Es la cuerda
que anudas alrededor de tu garganta
cuando tus tobillos quieren alas.

Icaro entendió al cero
cuando sintió el aroma
de plumas ardiendo
y cayó al mar.

Ø

Si empujas a cero de un cerro
va a crecer
tragándose a los pueblos, a las granjas,
a la gente que en sus mesas
juega al gato.

Ø

Cuando los Jefes Cree
firmaron los tratados en las llanuras
escribieron X
junto a sus nombres.

En inglés, X equivale a cero.

Ø

Le pregunté a mi amigo
el orador que estudia matemáticas
Qué significa cero y que sea sencillo.

Él dijo nada.

Ø

El cero es el número del pornógrafo.
Él lo compra por correo
bajo un nombre falso. Es el número
del último hombre en el corredor de la muerte,
el número de la chica que salta
tres pisos para abortar.

El cero empieza y termina
en el mismo punto. Algunos lo comparan
con manejar todo el día por las Praderas
sintiendo que no has ido a ninguna parte.

Ø Ø Ø

En el principio Dios hizo al cero.

de The blue hour of the day. Selected poems. (2007)